Французские сюиты ⇐ Бах

[warbringer]

Вывод, который делает из вышеуказанного Т. Ливанова, заключается в мысли о том, что Бах «намечает внутри танцевальной сюиты новые функции некоторых частей, выдвигая в качестве опорных точек цикла лирический центр, интермеццо и финал, и кладя в основу композиции новый, более высокий тип контраста» (4, стр. 66).Из анализа структур сюитных циклов выявляются и другие существенные драматургические функции вставных танцев у Баха. Главным является их смысловое назначение. Они возвращают формулы движения (мелодического или ритмического) , заложенные в начале сюиты, выявляя и обыгрывая содержащиеся в них главные мелодические идеи. То, что во вставных номерах танцевальная основа более очевидна, чем в основных танцах, подтверждает эту их функцию. Поначалу абстрагированная, очищенная от бытового жеста музыкальная мысль приобретает большую материальную наполненность, вызывает ассоциации зримой пластики. Идея движения получает образную конкретность жанрового выражения. В рассмотрение вводится инертная масса, движимая силой, проявленной в сарабанде.Таким образом, танец обобщенный, как средство, черезкоторое Бах выражает определенное содержание, противостоит танцу в его первоначальном назначении.

[warbringer]

Мелодический языкМелодическая фантазия Баха проявилась в сюитах чрезвычайно щедро. Каждая сюита имеет индивидуальное «мелодическое лицо», характерную пластику линий. При этом своеобразие языка вырастает из общезначимого лексикона эпохи барокко, в котором большое место занимали музыкально-риторические фигуры.В аллсмандах использованы спокойные, умеренно аффектированные мелодические обороты: фигуры восхождения и нисхождения (anabasis и catabasis) как изображение движения; формулы поклона, приветственного жеста; мотивы «вьющегося» движения. Часты излюбленные в эпоху барокко «малые диссонансы», задержания в средних голосах для выражения нежной жалобы, томления, страдания; восходящие малые секунды - носители грусти, меланхолии; уменьшенные и увеличенные кварты как выражение горькой печали.В сарабандах спектр применения фигур шире, они острее по аффективным свойствам, подчеркивая напряженность эмоционального тонуса и значимость смыслового содержания сарабанды, ее личностный характер. Это неприготовленные диссонансы, выражающие, по словам Ж. Рамо, «отчаяние или чувства, ведущие к исступлению и в которых есть что-либо поражающее» (5, стр. 412); восходящие сексты - формула восклицания (exclamatio); интонации вздоха; мелизмы - трели, группетто, пальтриллеры, передающие дрожание голоса и как бы «раскачивающие > звуки. В мажорных сарабандах появляется не свойственная минорным ритмическая формула шествия J : согласно Кванцу, «пунктированные ноты в сочетании с выдержанными серьезное и патетическое выражают» (7, стр. 65).Музыкальный язык курант и, в особенности, вставных танцев больше отражает внешний рисунок пластического жеста,влияние жанра в них заметнее. Сольно-парна я, «фигурная» природа их танцевальности привела к закреплению за определенными «па» характерных мелодических оборотов. Таковы круговые, «скрученные» в спирали мотивы курант, сочетающиеся в итальянском их типе со стремительным разбегом гаммообразных линий. В менуэтах это формулы медленного каданса и фигуры типа группетто - ciclosis; мелодические обороты, вызывающие зрительные ассоциации с цепочкой фигур танца: поклонов, изящных поворотов, реверансов и т. п. В гавотах и бурре отразились интонационно-ритмические формулы «подпрыгивания-приседания» и дробного частого «притаптывания». Жига как итоговая часть цикла соединяет жанровость с обобщенностью полифонического развития.Таким образом, мелодический язык сюит сохраняет отпечаток характера движений в танцах, породивших соответствующие части сюиты, но, выстуая в роли риторических фигур, он переводит это движение в драматургический план и тем самым в значительной степени отрывает его от исходного материального движения в хореографическом понимании.

[warbringer]

Музыкальные символыИскусство эпохи барокко эмблематично. «Метафоры, сравнения, отвлеченные понятия приобретают роль знака, общепонятного в условиях данного типа культуры, преобразуются в эмблемы» (1, стр. 168). Эта особенность отразилась и в музыке. За рядом устойчивых, отшлифованных временем интонаций закрепились семантические значения, превратившие их в музыкальный символ - выражение в звуках определенного понятия, идеи. Таков мотив креста, символа крестной муки - основа мелодики аллеманды d-moll; он развивается в сарабанде, приобретая обостренную напряженность интонаций: (нотный пример)Мотивным ядром аллеманды h-moll является символ предопределения. В хоралах «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал в пеленах смерти») и «Was mein Gott will, das g'scheh allzeit» («Что мой Бог хочет, то сбудется») на подобный мотив приходятся слова: «Вера принимает смерть» и «То сбудется»: (нотный пример)За восходящими звукорядами закрепилась символика воскресения, за нисходящими - умирания, «положения во гроб». Печальная согбенность нисходящих звукорядов присутствует во всех сарабандах. Особенно заметна их роль в сарабандах d-moll и Es-dur, где нисходящие мотивы проводятся как равноправные с главным материалом. Эти «знаки печали» также характерны для музыкального языка И. С. Баха.Символ сострадания - восходящее трезвучие с секундовым завершением - лежит в основе сарабанды h-moll. Тот же смысл присущ ему во вступительном хоре из «Страстей по Матфею» на слова «Придите, о дочери, помогите мне оплакивать» и в прелюдии fis-moll II том ХТК.Использование мотивной символики в сюитах не случайно.Если рассматривать все шесть Французских сюит во взаимосвязи мотивных соотношений и порядка ладотональностей, можно прийти к выводу о смысловом единстве цикла.В эпоху барокко была распространена семантическая трактовка тональностей, за которыми закреплялись типологические значения. Так, тональность D-dur выражала «шумные» эмоции, бравурность, героику, победное ликование. Тональность h-moll считалась «пассионной», связанной с образами страдания, распятия. Наиболее печальными были «мягкие» тональности c-moll, f-moll, g-moll, b-moll. Для выражения печали, траурности использовался c-moll. С понятием «триединства» (Троицы) ассоциировался Es-dur с его тремя бемолями (1, стр. 169). Одна из чистых, «твердых» тональностей, нередко применяемая Бахом для выражения радостного чувства - G-dur. Тональности A-dur и E-dur - светлые, часто связаны с музыкой пасторального характера.* В свете этого взаимозависимость тональностей и символов во французских сюитах может читаться так: патетический d-moll с символом крестной муки; печально-горестный c-moll с интонациями креста в обращенном, «закрытом» варианте (в сарабанде) в качестве символа свершившейся крестной муки; страдальческий h-moll с символом предопределения. После группы минорных сюит, связанных с драматически-скорбными образами, идут три мажорные сюиты: Es-dur - просветление, основанное на вере в волю Бога (символ Троицы); G-dur - светлая радость, юбиля-ции в мажорных трезвучиях, составляющих основную мотив-ную идею сюиты; E-dur - мягкая оживленность с «благодарственными поклонами» в аллеманде, юбиляциями в куранте и пасторальностью вставных танцев.

[warbringer]

Такое сопоставление тональностей и использование символов, однако, не дает оснований для того, чтобы нагружать сюиты религиозно-философским содержанием. Даже при широком использовании мотивной символики, например, в сюитах d-moll и h-moll их не удается прочесть на основании символов как связный и логически осмысленный текст, подобно прочтению Б. Л. Яворским прелюдий и фуг ХТК. Поэтому символы в сюитах воспринимаются как некое образное представление мысли и являются более высокой ступенью абстракции, чем сама мысль.Что же касается общей композиции цикла Французских сюит по тональному признаку, то она вряд ли была рассчитана на религиозное прочтение и скорее явилась подсознательным результатом философско-эстетических представлений Баха. Но, каковы бы ни были его причины, сам факт организации сюит по определенному принципу говорит о том, что цикл сюит, написанных одновременно, не является случайной подборкой пьес. Поэтому в сюитах должно присутствовать общее содержание, объединяющее их в единый цикл.

[warbringer]

Мотивные связиМотивное родство - традиционный прием связи частей сюиты в единое целое, вплоть до превращения сюиты в цикл вариаций на одну тему, как в сюите Букстехуде на хорал «Auf meinen lichen Goti». Мотивные связи во Французских сюитах Баха, являясь приемом организации формы, становятся также способом раскрытия содержания. «Такую музыку надо не просто слушать, а вслушиваться в нес, как всматриваешься в сложный узор. Вся она пронизана знаками, намеками, причем не понятийными, не опосредованно-ассоциативными, а чисто музыкальными: то тут, то там промелькнет какой-либо мотив, ритмоинтонационный или гармонический оборот, от которого протянутся далекие, еле уловимые слухом нити - от 84 одного раздела пьесы к другому, либо от этой пьесы к следу-ющей. Любой такой мотив требует повторения - и именно в этих повторах обретает реальную жизнь. Все взаимосвязано...» (I, стр. 271-272).b музыкальную ткань аллеманд вплетены несколько мотивов - прообразов движений, которые будут реализоваться и развиваться в частях цикла, причем в каждом цикле неповторимым образом, по своим, только ему присущим законам. «В мотиве... заключено основное устремление, прообраз движения, господствующего на больших протяжениях, нередко во всем произведении, и сообщающего ему его характер» (3, стр. 155). С этой точки зрения аллеманда - не только вступительный танец-«приветствие», но и «изложение темы речи» всего цикла. По словам М. Друскина, «...аллеманда начала выполнять функцию интонационно-тематической «завязки» цикла, ввода в него» (I, стр. 284).В Музыкальном словаре Вальтера (1732) сказано: «Аллеманда в музыкальной партите является одновременно пропозицией, из которой... куранта, сарабанда и жига производятся как ее варианты» (I, стр. 288). Маттесон определяет характер аллеманды как Ruhe des Anfangs - «спокойствие зарождения» (ÌI). В этих высказываниях ясно определена роль аллемандкак первого раздела музыкально-риторической диспозиции, о чем будет подробнее сказано ниже.Рассмотрим функции мотивных связей на примере сюиты d-moll. Аллеманда содержит четыре мотивные зерна (идеи). Самый важный из них - мотив креста. Ему сопутствует тетрахорд, выстраивающийся в довольно продолжительные линии - catabasis, и меняющий направление во второй половине пьесы как инверсия - anabasis. Эти два мотива станут основным музыкальным материалом сарабанды. Символ креста проводится здесь в инверсии: (нотный пример)

[warbringer]

Это дополняет смысл музыкальной речи: нисходящий мотив креста в аллеманде в системе символики Баха означает уже свершившуюся крестную муку и приобретает значение «искупления», а восходящий является знаком сиюминутной остроты трагизма. Нисходящий тетрахорд полностью соответствует символике, означая оплакивание (см. пример).Промелькнувший мотив с характерной ритмоформулой lf-j t~ì J достаточно детально разрабатывается во втором разделе аллеманды, чтобы не остаться незамеченным. Этот второстепенный для аллеманды мотив является главной тематической ячейкой куранты, что позволяет рассматривать последнюю как антитезу аллеманде. (нотный пример)Для более экспрессивных по содержанию сюит d-moil и h-moll Бах предпочел французский тип куранты с полифони-зированной фактурой и сложным размером (3/2, 6/4). По типу движения они меньше контрастируют с аллемандой, чем итальянские куранты с их стремительностью и определенностью характера. Но пружинистая энергия их мотивов, взрывчатость внутренних структур, тактовых и имитационных, прихотливая ритмическая игра двух- и трехдольности восполняют постепенность развития аллеманд. В них возникает внутреннее сопротивление, проявляющееся в напряженных остановках и ассиметричных перебоях движения. Так, например, комплементарная ритмика куранты h-moll резко перебивается синкопами верхнего голоса, смещающими ритмическую структуру: (нотный пример)

[warbringer]

В противовес свободному, бесконфликтному развертыванию движения в аллемандах, куранты французского типа аккумулируют энергию напряжения. В этом их преимущество перед итальянскими, которые «более стабильны и в меньшей степени требуют за собой следующую часть» (11), четко замыкая первый раздел цикла, в то время как куранты французского типа благодаря структурной усложненности подготавливают дальнейшее развитие и являются связующим звеном к сарабанде.Подобная функция куранты свойственна всем трем минорным циклам. Куранта сюиты c-moll представляет собой слияние обоих типов: двухголосное изложение и трехчетвертной размер итальянской куранты сочетается с ритмической прихотливостью и сложностью мелодического рисунка французской куранты.За такими курантами следуют сарабанды кантиленного плана, построенные на мотивах-символах. Они углубляют и раскрывают смысловую и эмоциональную линии цикла, усиливают экспрессию.Следующие после них вставные танцы создают эмоциональный контраст типа релаксации (расслабления), носят интермедийный, «рассеивающий» характер. Сказанное подтверждают два менуэта сюиты d-moll. Материалом для первого из них послужила четвертая мотивная ячейка аллеманды - разложенные трезвучия, септаккорды, восходящие секстаккорды: (нотный пример)При этом в мелодической линии содержится скрытый мотив креста. В менуэтах просвечивает и основной мотив куранты в сочетании с типичной формулой медленного каданса. Таким образом, в менуэтах происходит суммирование, слияние пары противопоставлений: аллеманды-тезы и куранты-антитезы.Итогом развития цикла d-moll, синтезом всех основных движущих мотивов является по традиции жига. Она наделена результирующей функцией; в ней яростно утверждается основной тезис - два первых мотива аллеманды. В жиге он усилен обостренным ритмом и мощным энергетическим импульсом от столкновения в теме противоположных направлений.Итак, мотивные связи сюиты не только цементируют цикл - они имеют драматургическое значение как в раскрытии смысла, так и в организации формы. Смысловая линия, постепенно углубляясь к сарабанде (почему и понадобился французский тип куранты), через вставные менуэты подводит к синтезированию, обобщению и акцентировке внимания на утверждении главного тезиса в жиге. При этом создаются арки симметрии, благодаря которым композиционная структура сюиты становится не линейной, статичной, а приобретает характер живого становления из разнонаправленных устремлений. Возникают спирали, «завихрения» конструкции, усиленные соединением частей в определенные блоки.

[warbringer]

Музыкально-риторический планВ каждой сюите форма цикла создается по своим внутренним закономерностям, однако можно выявить единые принципы их композиции.Так, аллеманда и куранта по традиции создают устойчивое ядро сюиты, как ранее павана и гальярда. Во Французских сюитах они крепко спаяны в пару противоположностей. Их противопоставление выявляется разными способами. В сюитах d-moll и Es-dur применен принцип контрдиспозиции, когда второстепенный материал становится главным, а в сюите E-dur он же усилен инверсией мотивов: (нотный пример)В сюите h-moll тематизм аллеманды зеркально изложен в куранте. В курантах Es-dur и G-dur происходит «выпрямление» поступенно-затрудненного движения аллеманды стремительным, напряженным пробегом мелодических линий. «Мелодическая кривая» становится «мелодической прямой». Куранта c-moll представляет сжатую концентрацию интонационного рисунка аллеманды: ее круговое вращение противостоит линеарности аллеманды.По другую сторону сарабанды - оси симметрии - возникают парные группы вставных танцев и жиги. Их назначение может быть различным в зависимости от контекста.В сюитах d-moll и c-moll вставные танцы носят интермедийный характер, выполняя функцию «рассеивания». Этим подчеркивается итоговая роль жиги как энергетической кульминации.В сюите h-moll подобную релаксационную функцию выполняет менуэт с трио. Вслед за ним возникает блок англеза и кельтской жиги. Англез возвращает основной мотивный тезис, а в жиге он излагается в инверсии каждого интервала: (нот. пр.)Происходит переосмысление первоначального образа на его противоположность. Но зеркальное отражение не есть противоречие, а выявление оборотной стороны по существу одного и того же явления. Поэтому сопоставление англеза и жиги воспринимается как двойное утверждение основного тезиса.

[warbringer]

Парность гавота и арии сюиты Es-dur выполняет функцию подготовки материала жиги, тематические связи которой с аллемандой и курантой очень отдаленные. В гавоте появляются контуры рисунка аллеманды в обращении, причем сделан акцент на интервал кварты с опеванием, что служит предвосхищением темы жиги. В издании под редакцией Э. Петри гавот и ария разделены менуэтом. Это, по-видимому, ошибка. Гавот и ария в этой сюите образуют слитную пару, скрепленную традиционным принципом варьирования ча-сти путем ритмического дробления длительностей.*Структура цикла G-dur представляет собой три парных образования: аллеманду-куранту, гавот-бурре, лур-жигу. Осью служит сарабанда как сильный энергетический центр, подчеркнутый патетическим пунктирным ритмом с большим внутренним напряжением, как бы натяжением силовых линий.В этой сюите двукратная парность гавота-бурре и лура-жиги выявляет и развивает основную мотивную идею цикла -трезвучие G-dur.В аллеманде содержится сопоставление линеарности и гармонических «узлов» - аккордики. В куранте разрабатывается линеарность «спрямленного» типа, при котором постепенность развертывания мелодии, присущая аллеманде, с изгибами и частыми отходами от основной линии мелодического рисунка, сменяется стремительным разлетом прямых гаммооб-разных пассажей. При этом тождество характерных мотивов подтверждает принципиальное единство музыкального материала аллеманды и куранты: (нот. прим.)

[warbringer]

Сноска к предыдущему посту - (*В издании Баховского общества 1895 года и в указателе произведений Баха В. Шмидера менуэт не стоит в основном цикле, а приводится как позднее добавление, аналогично прелюдии и второму гавоту этой сюиты в редакции Э. Петри. Менуэт может быть включен в сюиту, но, в соответствии со структурной логикой цикла, либо после гавота и арии, либо перед ними, как делает Г. Гульд. В последнем случае образуется дополнительная пара сарабанды и менуэта, связанных между собой некоторой общностью мелодического рисунка.)