«Рахманиновский аккорд» ⇐ Рахманинов

[Сергей]

М-да, к сожалению, последний свой экзамен по теоретической гармонии я сдавал больше десяти лет назад, так что не очень хорошо помню подробности... и всё же, Пётр, я не совсем понимаю, как в разрешении чего бы то ни было может встречаться ход "до-бемоль - до"? По-моему, это противоречит как логике голосоведения, так и ладовой.Моя позиция в этом вопросе: "аккорд параллельного мажоро-минора" - это, конечно, почти всё объясняет, и ничего принципиально неверного в этом толковании нет. Но вот, простите, какой смысл в этом толковании? Это толкование весьма неплохо объясняет вертикаль, но что оно даёт для понимания логики горизонтали? Я более склонен здесь воспользоваться тем же объяснением, которое часто предлагается и для "тристан-аккорда": что аккордовая структура здесь вторична, ибо представляет собой проекцию на единую вертикаль нескольких линий (или же их комплексов).

[полосатая лошадка]

Ход до-бемоль-до встречается именно что в РАЗРЕШЕНИИ. А именно, в разрешение субдоминантовых аккордов в тонику. И это всем известно уже 175 лет минимум. С времен Шуберта (если не Бетховена или Баха). Песня Франца Шуберта "Приют" Вас ведь не шокирует ходом ми-бемоль - ми? Более того, при соединении субдоминантовых аккордов с доминантовыми возможен ход до-бемоль - си-бекар. Если это, по Вашему мнению, противоречит логике голосоведения адресуйте вопросы Шуберту. Впрочем, и у Рахманинова можно найти подобное.Если р.а. - аккорд параллельного мажоро-минора - то его смысл как раз предельно ясен и он заключается в том, что Рахманинов обогащает субдоминантовую аккордику минора за счет привлечения аккордов из параллельного мажора. Заметьте, что у Рахманинова в миноре гораздо больше сочинений написано, чем в мажоре (это, надеюсь, не надо доказывать?). А вот "концепция вводного с квартой" - напротив, не ничего не проясняет, а только создает недоумение: "как же так мы видим разрешение вводного тона и слышим плагальность"??? %-//. Объяснение, которое Вам предлагали для "тристан-аккорда" вообще не выдерживает критики: Вагнер в начале вступления к "Тристану" мыслит именно вертикалями (с использованием неаккордовых звуков, естественно) и очень ясно показывает тональность ля минор (ни разу не сыграв тонического трезвучия). С разрешения модераторов я готов написать об этом подробнее.Теперь о Вашем вопросе по поводу логики горизонтали. Логика горизонтали в данном вопросе принципиальна, на мой взгляд только когда речь идет о вокальной или хоровой музыке (если я неправильно понял Ваш вопрос, уточните, пожалуйста). В частности вокалистам интонировать удобнее, конечно, си-бекар - до, чем до-бемоль - до бекар (в инструментальной музыке (особенно ансамблевой) гораздо важнее выстроенная вертикаль - сиречь функциональный смысл аккорда). В хоровой музыке Рахманинова я не припомню р.а. Если Вам такие примеры известны, - пожалуйста, сообщите, с удовольствием посмотрю, что там происходит.Что же касается вокальной музыки - то... (!) Возьмем, к примеру, тот же романс "О нет, молю, не уходи!" Там ход "до-бемоль - до бекар" (или "си бекар - до") есть. Но лишь в фортепианной партии!.. А в вокальной партии Рахманинов его и там у него ход ми-бемоль - си ми-бемоль (я рассуждаю по до минору, как в #1, в романсе на самом деле ре минор, но это не меняет сути). То есть Рахманинов дает голосу опору на ноте ми-бемоль. И, кстати: что легче спеть: уменьшенную кварту или большую терцию? Естественно терцию. То есть, опять-таки выходит, что Рахманинов пишет си-бекар, но обращается с ним, как с до-бемолем, убирая из вокальной партии неудобный для пения хроматический ход...

[Сергей]

По-видимому, я действительно не совсем понятно выразился по поводу логики горизонтали. Я имел ввиду то, что смысл любой аккордовой структуры сам по себе в подавляющем большинстве случаев вторичен по отношению к смыслу её разрешения, а этот последний - по отношению к местоположению аккорда в общем построении. В самой структуре р.а., как уже неоднократно было замечено (в том числе и Вами) ничего необычного нет, и даже нахождение такой структуры в рамках данной тональности тоже само по себе не является экстраординарным явлением. Необычно прежде всего его разрешение. В этом отношении Вы совершенно справедливо обращаете особое внимание на "плагальность". Но мне кажется, что в столь необычных гармонических условиях понятие "автентичности" и "плагальности" вообще несколько размываются (если по-Вашему дело обстоит иначе, то, право же, стоит привести доказательства плагальности более объективные, чем "ОЧЕВИДНАЯ плагальность: я еще не встречал человека, который бы усомнился в ней"...).Про "Тристана": во-первых, я не совсем понимаю логического соотношения между "мышлением вертикалями" и "ясным показом ля-минора". По-моему, ни первое из второго, ни второе из первого совершенно не следует. Во-вторых, буду очень рад, если Вы напишете подробнее о вагнеровском "вертикальном мышлении" в "Тристане". Переговоры с модераторами я беру на себя.

[полосатая лошадка]

Что значит, "смысл структуры вторичен к смыслу разрешения, а смысл разрешения к местоположению в общем построении"?.. Если Вы имеете в виду, что фонизм вторичен по отношению к функцинальности, а функциональность аккорда зависит от окружающих его аккордов, т.е., так скаать, от "контекста" - то с этим здесь пока никто не спорил. И я также далек от того чтобы оспаривать подобные утверждения, по крайней мере, в отношении музыки Рахманинова.Я согласен, что р.а. назвали именно так благодаря его разрешению. Я считаю такое разрешение плагальным и не считаю, что "автентичность-плагальность" здесь размываются. Доказательства:1. Квартовый (сиречь плагальный) ход баса. Или есть попробуем предположить, что такой ход возможен при разрешении аккордов доминантовой группы? Ок. Расставим точки над i. Доминантсекундаккорд квартовым скачком не разрешается. Терцквартаккорд уменьшенного вводного, теоретически так разрешить можно (в качестве исключения). Но! Таких примеров в музыке, по-моему, просто нет. А Бригадный учебник гармонии, который допускает такое разрешение, допускает и использование ум.вводного перед кадансовым квартсекстаккордом, т.е. вообще допускает, что в подобных случаях ум.вв. - субдоминанта. То есть, даже если трактовать р.а. как вводный с квартой - то он все равно не доминанта при таком разрешении.2. Хода ми-бемоль-ре-до при разрешении р.а. никто никогда не видел (или я ошибаюсь?). Это серьезный аргумент против вводного с квартой. Если есть кварта - то должен быть и ход кварта-переход кварты в терцию-разрешение. Подобно тому, как это все существует, скажем, для септаккорда V ступени с секстой.3. Ми-бемоль стоит на месте, как и положено вести себя септиме субдоминантового септаккорда. Так ведут себя и квинтсекстаккорд IIст., и септаккорд IVст. (в основном виде) при разрешении в тоническое трезвучие. 4. Субдоминанта "иммигрирующая" из параллельного мажора - очень сильная и яркая субдоминанта. Она не размывает функциональность, а, напротив, укрепляет ее. 5. Рахманинов в вокальной партии предпочитает ход ми-бемоль - си бекар - ми бемоль, то есть трактует этот ход как большую терцию туда и обратно. Если бы Рахманинов трактовал р.а. как аккорд с си бекаром - он писал бы ми-бемоль - си - до.6. В романсе "О нет, молю, не уходи..." Рахманинов подчеркивает субдоминантовость ОЧЕНЬ ХАРАКТЕРНОЙ дезальтерацией, типичной для перехода аккорда двойной доминанты в субдоминанту (такты 1 и 2). Более того, в этом романсе тональность ре минор (далее в п.6 называю все ноты согласно романсу) определяется только в 3-м такте. Первые два такта вполне можно трактовать по фа мажору и спокойно ожидать на первую долю 3-го такта фа-мажорного тонического секстаккорда (даже при той же самой вокальной строчке). Тот шок, который испытывает слушатель, неожиданно оказавшийся в ре миноре, создается здесь именно мажоро-минорными средствами. [Конечно, Вы можете сказать, что есть переченье в голосоведении, но оно не исчезнет, если заменить ре-бемоль на до-диез. Допустимое голосоведение получится только в том случае, если си-бекар заменить на до-бемоль (а до-диез считать ре-бемолем, естественно). Тогда квинта и септима септаккорда при соединении с другим септаккордом пойдут на ступень вверх, что в качестве исключения допустимо при ходе баса на квинту вниз. Тогда окажется, что уменьшенный во втором такте - это доминанта к двойной субдоминанте. То есть, в этом случае, оборот как бы даже "дважды" плагальный]. Пока, наверное, хватит... убедил? или еще не очень? ))

[полосатая лошадка]

Теперь по поводу оставшихся позиций: о "Тристане" и "что дает моя трактовка для понимания логики горизонтали применительно к р.а.".Ответ один: в музыке, ориентированной на гармонию и с ярко выраженной функциональностью аккордов - вертикаль определяет горизонталь. Если только речь не идет о полифоническом складе (с имитациями, канонами и т.п.). В полифонических построениях чуть похитрее. А р.а. встречается отнюдь не в полифонических построениях. Ясный показ ля минора во вступлении к "Тристану" - прямое следствие того, что Вагнер ясно показывает ВЕРТИКАЛЬ.Если Ваши переговоры с модераторами завершатся успешно - шлите мне личное сообщение - напишу и о вступлении к "Тристану". Тем более, что вагнеровская проблема в "Тристановском" вступлении (доминанты без разрешения в тонику) и р.а. (плагальное разрешение) - это почти как "две стороны одной монеты".

[Сергей]

Видите ли, Пётр, я намерено не воспользовался терминами "фонизм" и "функциональность", ибо всё же это в известной мере частные случаи проявления логики горизонтального и вертикального мышления. Но поскольку, как мне кажется, Вы меня поняли верно, то эту сторону далее не развиваю.Понимаете, в чём Ваши доказательства логически небезупречны (за исключением последнего пункта)... Вы всё же идёте от частностей к общему. То есть, грубо говоря: "вот есть такие-то примеры, с таким-то функциональным содержанием, с такими-то структурными, стилевыми и прочими особенностями. Данный пример стоит близко к ним по таким-то параметрам - следовательно, и он "кладётся в ту же корзинку"". Это безусловно правильный подход для статистической обработки и трактовки большого количества материала, но, как мне кажется, он страдает известной ограниченностью. Впрочем, я понимаю, что прошу от Вас слишком многого, и разрабатывать новый исследовательский метод ради спора на интернет-ресурсе (причём для спора главным образом с лицами, не отягощёнными музыковедческим образованием, к коим я причисляю и себя тоже) - занятие, мягко говоря, неблагодарное...Относительно «Тристана».Я нисколько не сомневаюсь, что вступление к «Тристану» (в том числе, и его начальные такты, о коих и речь) можно трактовать гармонически. Можно даже счесть вагнеровскую логику целиком «вертикалецентричной». Но вот будет ли это верным? Если бы развитие музыкальной мысли заканчивалось бы «Тристаном» - так и, собственно, можно было бы остаться в гармонической парадигме на веки вечные, но в дальнейшем-то, в более поздней музыке, всё равно приходим к явлениям, которые уже гармонически не трактуются никаким образом (если не иметь ввиду чрезвычайное расширение понятий «гармония» и «аккорд». Это расширение преследует благие цели, но несёт опасность полного размытия этих понятий). Причём эти явления – в непосредственной близости от Вагнера. Скажем, логику Рихарда Штрауса часто уже при всём желании трудно счесть гармонической (причём даже ещё не в экспрессионистских операх, а во вполне добропорядочном «Эйленшпигеле»). Стоит ли отказываться от тех возможностей, которые предлагает иная трактовка явлений, происходящих в «Тристане»?Совещание с модераторами я провёл, разрешение на продолжение спора нам дано, жду Ваших мыслей по «Тристану». Единственная просьба – постараться в перспективе не терять из виду собственно «рахманиновский аккорд», с которого и началось обсуждение. Впрочем, это пожелание относится, конечно, не только к Вам, но и ко мне, и к прочим участникам обсуждения.

[полосатая лошадка]

Александр, я думаю, что мой метод доказательства по индукции (от частностей в общему) в случае с р.а. все же предпочтительней, чем наоборот. Мы же рассматриваем р.а. не абстрактно, а изучаем, как его использует Рахманинов. А прецедентов использования р.а. в творчестве Сергея Васильевича не так уж и много. Если идти принципиальным путем - надо все эти случаи выявить и рассмотреть. Все случаи, которые я знаю и помню - они все субдоминантовые. В Баркаролле из ор.10 - р.а. используется в дополнительном кадансировании, в Романсе из того же опуса Рахманинов вообще ведет си-бекар (см. #1) через си-бемоль и ля-бемоль в соль. Любопытная история происходит в 1-м концерте (во 2-й редакции). Там есть энгармоническая модуляция, когда общий аккорд в новой тональности оказывается р.а. Только новая тональность может быть осмыслена как ми-бемоль минор, так и как соль-бемоль мажор. То есть - опять мажоро-минор, и опять субдоминанта. Если у Вас есть контрпримеры - приводите.

[полосатая лошадка]

Насчет более поздней музыки и гармонической парадигмы - я не думаю, что эти более поздние явления гармонически не трактуются никаким образом. Даже у Веберна в махрово-серийных сочинениях есть намеки на тональность и функциональность. Про Берга я даже и не говорю. Нововенцы не уничтожали тональность, а обогащали ее. Понимание тональности, которое сформулировано Шенбергом - вполне и Тристан, и малеровские симфонии, и гармоническую логику Прокофьева и Шостаковича. По поводу Тристана - эти мысли мне не принадлежат. Поэтому я их не хочу присваивать, хотя полностью разделяю этот взгляд. Итак.Вступление к Тристану начинается с 3-х звеньев секвенции. 1-е звено секвенции заканчивается на доминанте к ля. Второе - на доминанте к до. Третье - на доминанте к ми. Затем повторяется третье звено, а после следует прерванный оборот в тональности ля (V9 - VI). Итого: доминанты к ля-до-ми - к ступеням тонического трезвучия прерванный оборот. Вот мы и в ля миноре.Теперь о самом аккорде. Это аккорд двойной доминанты, но с неаккордовым звуком (соль #, который потом переходит в ля). То есть, каждая из доминант (к ля, к до, к ми) предваряется еще и двойной доминантой. Хитрость в том, что Тристан-аккорд, будучи аккордом с неаккордовым звуком по звуковысотному составу идентичен малому септаккорду с уменьшенной квинтой, который мы привыкли воспринимать как нечто БЕЗ неаккордовых звуков. Поэтому то, что Тристан-аккорд вдруг оказывается аккордом С неаккордовым звуком - производит довольно неожиданное впечатление.Общее между т.а. и р.а. - то, что они оба укрепляют тональность. Первый - за счет включения в тональность доминант из тональностей первой степени родства. Второй - за счет включения в тональность субдоминантового аккорда (II7) параллельного мажора. Различие в том, что Вагнер показывает тонику, демонстрируя лишь доминанты и прерванный оборот без использования трезвучия I ступени, а Рахманинов - использует непосредственную плагальную связь между р.а. и трезвучием I ступени.

[Совка]

Сейчас в Музыкальном моменте № 1 обратил внимание, что даже просто шестую минорную Рахманинов записывает по типу вводного с квартой. Это что-нибудь объясняет?

[полосатая лошадка]

Музыкальный момент №1 - это очень хороший пример. Он действительно ОЧЕНЬ многое объясняет. Во второй половине пятого такта - фигурация на основе уменьшенного вводного септаккорда с квартой вместо терции: ля-бекар - соль-бемоль - ре-бемоль - ми-бемоль. По функции - доминанта на (тоническом органном пункте, кстати). Далее. 14 тактов на тоническом органном пункте перед ||7/4 (перед Con moto). Там при очень плавном голосоведении встречается последовательность "типа как р.а." - D7 (с секстой!) - I. "Типа как р.а." я сказал потому, что в силу органного пункта, особенностей строения темы, голосоведения эта структура, наверное, все-таки на самом деле означает задержание к D7 с секстой. Эти 14 тактов имеют смысл дополнительного кадансирования. Кадансирование здесь (в экспозиции) - автентическое.Теперь открываем репризу и ищем то, что соответствует этим 14 тактам. Это те такты, которые начинаются Tempo I (после того, как закончилось построение с 16-ми нотами). Здесь тоже происходит дополнительное кадансирование. Но по-другому: I - III - IV - р.а. (на VI басу) - I- и т.д. Здесь (в репризе) дополнительный каданс - плагальный. Рахманинов из одних и тех же звуков в экспозиции "конструирует" доминанту, а в репризе - субдоминанту. Хотя бы поэтому он везде написал ля-бекар, чтобы подчеркнуть энгармоническое равенство задержания к D7 с секстой и р.а. По идее, конечно, надо бы эту вещь рассмотреть подробнее: она очень многое может дать для понимания р.а. ... Если выдадутся свободные минуты - обязательно напишу что-нибудь более обстоятельное.