«Рахманиновский аккорд» ⇐ Рахманинов

[полосатая лошадка]

Музыкальный момент №1 - это очень хороший пример. Он действительно ОЧЕНЬ многое объясняет. Во второй половине пятого такта - фигурация на основе уменьшенного вводного септаккорда с квартой вместо терции: ля-бекар - соль-бемоль - ре-бемоль - ми-бемоль. По функции - доминанта на (тоническом органном пункте, кстати). Далее. 14 тактов на тоническом органном пункте перед ||7/4 (перед Con moto). Там при очень плавном голосоведении встречается последовательность "типа как р.а." - D7 (с секстой!) - I. "Типа как р.а." я сказал потому, что в силу органного пункта, особенностей строения темы, голосоведения эта структура, наверное, все-таки на самом деле означает задержание к D7 с секстой. Эти 14 тактов имеют смысл дополнительного кадансирования. Кадансирование здесь (в экспозиции) - автентическое.Теперь открываем репризу и ищем то, что соответствует этим 14 тактам. Это те такты, которые начинаются Tempo I (после того, как закончилось построение с 16-ми нотами). Здесь тоже происходит дополнительное кадансирование. Но по-другому: I - III - IV - р.а. (на VI басу) - I- и т.д. Здесь (в репризе) дополнительный каданс - плагальный. Рахманинов из одних и тех же звуков в экспозиции "конструирует" доминанту, а в репризе - субдоминанту. Хотя бы поэтому он везде написал ля-бекар, чтобы подчеркнуть энгармоническое равенство задержания к D7 с секстой и р.а. По идее, конечно, надо бы эту вещь рассмотреть подробнее: она очень многое может дать для понимания р.а. ... Если выдадутся свободные минуты - обязательно напишу что-нибудь более обстоятельное.

[Alexey Martynov]

Случайно встретил в интернете блог Куличкина с его рассуждениями относительно Рахманиновского аккорда.

Почитав немного, наткнулся на вопиющие неуважение к ладу. Поэтому поделюсь лучше своими мыслями здесь, так как там продолжать "беседу" нет возможности ввиду совершенно глупого поведения автора блога, который слушает почему-то только себя любимого, безгранично уверен в своей правоте, а приведенные контр-аргументы удаляет. Причем даже если эти аргументы принадлежат авторам бригадного учебника.

Сам я не теоретик и не математик, но пианист и композитор. С творчеством Рахманинова естественно очень хорошо знаком, так же как с историей его жизни и гармоническим языком.

Для того чтобы не ломать голову по поводу такого рода аккордов приведу в рассмотрение обыкновенное мышление пианиста-композитора, чтобы рассмотреть этот аккорд до того как он попал на бумагу. Возьмем для анализа нотный пример «О, нет, молю, не уходи!». Тональность ре минор, отталкиваемся изначально от его разрешения: левая рука, снизу вверх: ре-ля; правая рука: фа-ля-ре-фа. То есть говоря привычным языком: тоническое трезвучие в мелодическом положении терции (с ее удвоением). Затем смотрим предыдущий неустойчивый аккорд: левая рука: соль. правая: фа-сиb-до#-фа.

С точки зрения правописания и ладовых тяготений в правой руке все безупречно, обе фа остались на месте как устойчивые, а ув.2 пошла в ч.4. А вот к левой стоит присмотреться повнимательнее: нота соль прыгает в ре (ну а "ля" можно рассмотреть как дополнение к ре для насыщения обертонами 2ой гармоники.)

Трактовка этого нестабильного аккорда с точки зрения классической гармонии и анализа вытекает из правила, что верхний звук секунды является примой аккорда. Как результат получается второе обращение септаккорда VII ступени с задержанием.

Но давайте вспомним на секундочку о том, что Рахманинов был все-таки пианист, а не теоретик-математик! Так вот, мышление пианиста в гармонизации двигается исходя от мелодии, то есть задача была заполнить оставшееся в регистрах пространство. Попробуем рассмотреть сперва интервальную структуру самого аккорда.. Вне тональности это обыкновенный полууменьшенный аккорд. Теперь рассмотрим его в тональности ре минор.. Все бы хорошо если бы не две загвоздки: 1) Полууменьшенный аккорд так не разрешается. 2) Нельзя понижать I ступень в миноре.

Теперь давайте подумаем от куда растут ноги у такого нестандартного разрешения?

Давайте для этого двинемся совсем наоборот: сверху вниз и справа налево.

Фа в верхнем голосе осталась на месте, Ре - дистабилизировался в до диез, ля в си бемоль, а ре? почему ре скочит в соль?! Ничего себе "дистабилизация" там тебе и до и ми рядом маячит, а ее так отнесло..

Да все очень просто, оно на самом деле не совсем так пошло как кажется. Дело в том, что там как-бы "в уме" есть еще нестабильный "ми бемоль" в басу, просто при его участии краска совершенно иная будет - "перенасыщенная". Поэтому решено было не брать этот ми бемоль, а просто выкинуть его. В результате разрешение от ми бемоля осталось, а сама нестабильная нота заглохла. В пользу этой гипотезы говорит еще тот факт, что если бы соль разрешалась по правилам она не скакнула бы в ре, а пошла в рядом стоящую ля или фа (что конечно гораздо хуже, но тем не менее тоже возможно т.к. до III и до V устойчивых ступеней одинаковое расстояние.) Но при таких вариантах мы не получили бы именно такой краски и получили бы аккордовую цепочку вместо прямого разрешения.

Почему же такое блаженство звучит в момент его разрешения? Так известно почему, разрешение то от гораздо более нестабильного нонаккорда осталось, с "ми бемолем" в басу достигалась еще большая нестабильность не говоря уже о том, что в такой фактуре малая терция внизу звучала бы очень грязно сама по себе.

Теперь коснемся правил записи в тональности. Если бы мы с вами сегодня такой аккорд в тональности зацепили пальчиками, то пользовались бы не архаической цифровкой, а современной эстрадно-джазовой, тогда проблем бы вообще не возникло. Как известно свобода этой цифровки позволяет альтерировать акордовые и неакордовые звуки относительно фундамента самого аккорда не задумываясь об их трактовке в общей тональности. То есть сам аккорд и является как-бы временной тональностью. (Ограничение состоит лишь в том, что акорды относительно общей тональности могут быть построенны только на ее ступенях, как видите даже в этой системе имеется уважение к ладу и тональностям.) Она же позволяет записать и нетерцовые созвучия, то есть даже энгармонически равный ре бемолю - до диез записался бы в этой системе без проблем. Вариантов было бы несколько, в полном виде это был бы обычный Eb9 на второй пониженной, а в остаточном виде (то есть с выкинутой тоникой) это был бы gm7-5 на четвертой. Даже есть специальный значок с перечеркнутым ноликом для полууменьшенного септакорда. В случае учета энгармонической замены пришлось бы затронуть надстройку и проальтерировать ее итд. итп.

Но так как это произошло не в наше время, не так все просто с обозначением такой неординарной штуки, вот и получился по правилам VII43 с квартой. Все же на самом деле лучше бы его было обозвать "остатком" от нонаккорда второй пониженной ступени из-за пропущенной тоники. Причина самая главная в том, что только в этом случае имеющееся разрешение оправданно на 100%. Остается открытым вопрос с трактовкой энгармонической замены, то есть до диеза по отношению к этому аккорду. Конечно т.к. я все же "дипломированный специалист" конечно я прекрасно осознаю абсурдность трактовки нонаккорда с пропуском тоники в названии, но поверьте, это именно так видится в головах пианистов - именно как остатоточное явление от нонаккорда.

Те кто знаком с трудами Рахманинова, а именно с фактурой его аккомпанимента без труда обнаружат в его арсенале и другие нонаккорды, что только еще больше укрепляет мою гипотезу. А самое главное то, что именно в такой фактуре и с нажатым ми бемолем в басу других разрешений быть не может в принципе! "ми бемоль" пойдет в "ре", а "соль" пойдет только в "ля" и не потому, что так "по правилам", а потому, что если "соль" пойдет в "фа", то в разрешенном тоническом аккорде будет звучать совершенно отвратительная грязь внизу из за этой терции.

В эстрадно-джазовой музыке появление септаккорда/нонаккорда в тональности на второй пониженной рассматривается как обычная тритоновая замена доминантсептаккорда. Если же рассматривать его именно в том виде в каком он есть: без дополнительного ми бемоля, то есть как септаккорд, то можно по этой же аналогии принять его за тритоновую замену септакорда VIIой ступени гармонического минора. Вполне возможно, что такая трактовка является даже более грамотной.

Пару дней назад, кстати говоря, еще раз встречался с нонаккордом в Рахманиновском творении, играя его предсмертную обработку Ми мажорной прелюдии Баха, правда там он был совсем очевидный и без пропусков основных тонов, но и контекст малость был иной..

А еще вспоминается случай с заключительной каденцией в Колыбельной песне Чайковского, где он еще не верно записан относительно тональности, в басу там написали ми бекар вместо фа бемоля при ключе (но это думаю остается на совести редакторов) в тональности as-moll написать ми бекар это настолько же глупо учитывая контекст, как если бы написали соль дубль диез вместо ноты ля в начале его широкоизвестной Прелюдии cis-moll там где движение происходит октавами, помните? "ля, соль диез, до диез.." Так вот здесь абсолютно та же история только сделано не просто октавами, а с гармоническим оформлением. От того что это в другой тональности - суть не меняется.

[allure]

кстати буквально вчера нашли рахманиновский аккорд у раннего Листа (годы странствий, т.2)гыыыыыыыы))))))))))))

[Damas]

Ой, у Листа можно многих отыскать (как никак 7 нот) и Чайковского с потрохами в "Долине Обермана"....Хотя это уже другая пестня...А о VII 4/3 с квартой-это как раз из Ромео и Джульетты